在对电视频道进行本体论思考的过程中，我们不难发现，最早作为电视内容承载工具的频道，渐渐成为类似电视节目、栏目的意义单元，并进入传播领域进行传播，于是，节目、栏目、频道三者一起成为电视相互关联又相互区别的传播单元，也就是说，经过一段历时性的电视实践后，频道发展为电视话语中最为高级的一种言说方式，电视频道至此凸显出自己的本体特征。在进一步的考察中，我们会发现，作为节目、栏目等电视意义单元集合体的频道，不但容纳了节目、栏目的诸多特征，并且滋生出节目、栏目这些低等级意义单元所不曾有过的元素与意义。因此，电视频道的本体研究使我们从另一个角度来探究电视的规律与特征。

一、从工具到文本：电视频道本体意义的彰显

　　在电视发展史上，电视频道首先表现出一种强烈的工具性，电视频道只是作为各种信息内容的运输载体，后来才慢慢显出其文本性，即电视频道被主导者与受众作为一种生产单元与传播文本来看待。
　　频道的工具性，是指频道作为电视内容承载与传播平台的特性。从词源意义来说，频道的英文channel，也就是“通道”、“管道”、“信道”之义。把电视频道看作一种工具的论点在电视发展的早期相当流行与顽固。鲁道夫·阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚：它是一种文化上的运输工具。当然，它只不过是一种传送的工具，它并不提供对现实进行艺术处理的新条件———在这一点上它不同于无线电和电影。”①人们对频道工具论的认识是基于它的物理学特性。自1936年11月2日在伦敦郊外亚历山大宫世界上最早的一座电视台诞生起，人们开始认识到有那么一种物理性技术设施可以进行有影像的广播传送了。
　　在电视发展的早期，电视频道的工具色彩表现得相当浓厚。我们可以从早期一些电视实践行为看出，电视播放主体节目形态主要来自其类型母体———电影及其他包括广播与报纸在内的成熟媒介。不用说，电影作品往往是其主打内容，就连电视新闻也是胶片拍成的电影“旧闻”。当然，有时也是电视播报员（不同于主持人的概念）进行报纸摘要或广播报道的一种简单复制。由于不能录像，电视剧的播放只能是舞台表演的直播，从电视频道的终端，人们看到的内容几乎就是舞台表演的全息写真，而且直播完了就完了，不能进行电视记录，如果再要播出的话，还得重新舞台表演。由此可以看出，频道的一切作为不过将其他媒介的内容搬运到自己的处所，然后再向潜在的观众发布而已。电视频道的这种工具性，使得电视作为大众媒介的独立性受到很大程度的质疑。
　　频道的工具性在很长一段时间并没有发生改变。这是由于频道资源一度匮乏的缘故。在很长一段时间里，电视频道是以微波技术为支撑。由于微波传送的空间性，因此，有限的空间由于不能承载过多数量的电视频道而出现一种资源性的稀缺。然而，当电子技术获得突破以后，不仅电视频道的数量增多，电视及其频道的质性也发生巨大的变化。摄录一体机（ENG）出现以后，电视的传播形态发生很大的改变，传播空间大大拓展了，不再局限于狭隘的演播室进行原始直播，可以不限空间地摄录，然后不限时间地播放。电视频道突然赢得巨大的自主权，这种自主权使得电视发展渐渐不再依赖母体媒介———电影与其他近缘媒介，愈来愈显出电视之所以是电视的本体特征———电视性，与此同时，作为电视物质介体的频道开始获得了属于自己的话语权力与言说方式，有了一定的文本性。
　　频道的文本性是指频道作为一级意义单元能够向受众传播信息，具有一定叙述语法与结构的特性。这种特性其实一直伴随着电视的诞生而隐约其中，只是到了频道的实践意义非常突出的时候，这种文本特性才得以明朗。电视频道的实践意义突出之时，是在一个电视机构内（在中国通常指电视台）出现不只一个传播平台的时候，人们开始琢磨一个新的概念，那就是频道。不过，一开始，频道只是第几套节目等说法的别称而已。比方说，当中央电视台有了第二套节目、第三套节目时，其实就是中央电视台开辟了第二个频道、第三个频道来播放所谓的第二套、第三套节目而已。这种第几套节目与频道的术语并行使用，使频道逐步获得一种节目集汇的文本概念。
　　事实上，频道作为一种文本、一种言说方式的特性一直经历着坊间所言称的节目时代、栏目时代及频道时代［注1］的酝酿与发展，逐渐呈现出今天的言语情状与文本形态。
　　节目时代，在中国大体是指1958年电视初创之后，一直到二十世纪八十年中期以前。这个时期以节目作为电视实践的主体。由于频道数量少，人们大多把注意力放在节目之上，节目是电视传播的核心，人们几乎尚无多少频道的概念，频道只是内容承载的工具而已，此时频道表现出来的文本性虽然萌芽，但非常之弱。此时的频道身份基本上处于一种工具本体阶段。
　　至于栏目的产生［注2］，也是基于受众需求与电视实践的需要而设计的。栏目只不过是一种固定时长、固定时段、进行有规律的节目传播形式而已。栏目时代的到来，意味着电视实践的主体是栏目［注3］。栏目时代里，频道工具论已开始走向衰退，但是文本论尚未非完全成型，于是身份的焦虑伴随着频道觉醒的路走得很长，一直至于二十世纪九十年代末与新世纪之初。这一段时间里，频道数量不断增加，不过，电视实践的主体依然是节目与栏目。栏目时代只是中国电视发展的过渡时期，尤其是二十世纪九十年代后半期，这种过渡的迹象体现得愈发明显。中国电视的频道意识已经逐渐明显地高涨，文本性愈来愈强，频道愈来愈成为一级意义单元与传播单元。
　　当中国电视走到产业集团化、频道专业化的阶段时，电视人的频道意识发生了质的变化，频道自觉时代已经到来，这个时间应该是2000年前后。其实，这个时期所谓的集团化与专业化问题，大多是由频道引发的。此后，电视实践已经由节目或栏目的竞争转变为频道的竞争，频道策划、频道包装等成了相当热门的话题。就像节目时代的节目、栏目时代的栏目一样，频道成为频道时代最重要的意义单元，人们开始了对某个频道进行整体性的解读，同时整合所有包括节目、栏目、频道在内的各个意义单元的解读经验与印象，开始对电视频道进行形象建构。文本性成了频道的本体特征。当电视频道脱离其工具窠臼，开始拥有自己的话语权力时，成为一种特定的文本言说方式。
　　频道作为一种文本言说方式的出现，是电视实践的一个必然结果，这是由于节目、栏目分别作为电视话语的言说方式，有着各自的优点，但是，随着电视的发展，节目与栏目的传播形式已经不足以满足社会与受众对于大量信息的渴求。于是，不得不求助于频道这种新的言说方式———不仅能够融纳旧有的言说方式，即节目、栏目，更能够以开放的文本结构集聚海量信息。

二、频道言说的家庭主义
        
　　与节目、栏目相比，频道作为一种言说方式，在很大程度上更能体现出电视的媒介特性，换言之，从频道角度也许更能窥探电视传播的某些规律及其本质特性。
　　英国学者罗杰·西尔弗斯通在《电视与日常生活》中认为，电视是家用媒介。电视作为电子设施往往以家具的身份成为家庭装置的一部分，这是其他任何媒介难以获取的一种机缘，报纸自然没有，早年的广播虽然也曾有过此等殊荣，但随着广播业的式微，这种机缘已在一步步地丧失。由于电视的这种家庭装置性，根据传播学中关于媒介选择或然率的规律，电视由于其媒介的易取得性，受众对于该媒介选择或然率远远高于其他媒介。电视阅读的主要场所是家庭，电视服务的对象也主要是家庭，“电视是家庭文化中的一部分，这体现在正在上演的节目、节目单以及家庭生活的———或者至少是某类家庭生活的———结构上。”②
　　电视阅读的家庭性还表现为这种阅读行为的不纯粹性。在电影院观影时受众一般要凝神注目，“从感官输入的信息局限于来自银幕的形象和声音”③。电视阅读中伴随着诸多的家庭行为。有时人们打开电视，调放到相应的频道，只是为了单处时驱散家中的冷寂，或者为亲友相聚时增添某种氛围，或者干脆是一种习惯性的行为。这些象征性的阅读常常就这样沦落为家庭中其他行为的一种背景。“观看电视似乎是社交而不是自我陶醉（self-absorbing）。”④
电视是一种特殊的大众传播媒介，包含一种“家庭主义”的要素，因此，针对这种家庭主义，电视主导者总是选择与之相应的言说方式。“不仅肥皂剧或情景喜剧，而且西部故事、探险故事以及侦探故事都被电视进行了家庭化处理，其结果是电视媒介作为整体有一种适应核心家庭这一电视的原始观众群的倾向。”⑤针对电视阅读的背景化与象征性，电视主导者突出了声音表意系统，使得频道中许多节目在很大程度上是供人听的，而不是供人看的，忙着家务的受众不必通过视觉的参与也可以最大化地了解其中的内容。
　　频道作为言说方式，以接近与适应这种电视家庭主义为要务。它接纳了节目、栏目适应家庭收视的各种技巧与元素，还将频道的不同时段设计成不同的家庭角色，如清晨时段的祖父母及父亲角色，此时的节目为他们提供一天所需的包括新闻在内的各类资讯；上午与下午的时段，往往安排给作为家庭主妇的母亲；傍晚时分往往是留给儿童的地盘，黄金时段却弥漫着浓浓的全家福色彩，深夜时分体现为父亲角色。如此而来，频道形成一种以核心家庭为服务对象的文本结构。
　　其实，由于电视作为媒介对家庭的深度介入，家庭生活也因此发生某种质变。“节目的安排是由家庭生活模式决定的。反过来也是对的，即家庭的生活模式是由节目的安排决定的；家庭生活节奏是围绕电视节目安排的，这些电视节目可以使开饭、就寝和出门的时间规律化。”⑥电视频道的节目时间表常常成了人们日常生活的一纸命令：为了准时收看某个节目，日常生活都得做出相应的处置。
　　此外，我们将会在后面的章节中论述到电视频道在生产、组构及传播过程中都渗入这种家庭主义理念。也许，有人会就电视频道唯家庭主义是从的折腰行为提出某种诟病与批评，但是，我们认为正是电视频道的言说方式与文本形态比任何印刷文类更接近于人类的生活常态，于是电视显得更有大众缘分。为什么有那么多人喜欢电视，而不是书本，许多学者解释为电视比书本更加具象的缘故，诚然，这是一种不错的理由，然而，电影不是也很具象吗？为什么愈来愈显出式微之态呢？我们认为，从电视的家庭主义可以窥探出一些奥秘。

三、频道言说的游吟功能

　　电视已经成了人们日常生活的一个组成部分。每当夜幕降临，身处不同的地域，不同场所（主要是家庭住所），不同性别、肤色、年龄、职业、学历层次的人们往往凝神注目同一频道的同一节目，仿佛回到远古的部落时代。由于惧怕黑暗，初民围着篝火听长老讲述部落传奇。⑦后来，长老讲述就演绎成火塘边祖母的故事，冬天里，老祖母絮絮叨叨的炉边故事不仅驱走了稚童心头的寒意，也带给孩子们童话般的幻想。诚如麦克卢汉所言，电视使人类“心理意识和社会意识的结构重新部落化。千百万人坐在电视机前，围着显像管，以CNN那样的方式，从一个权威的源头吸收萨满教口头传说的现代对应版本，人和电视机的关系很像是旧部落里那种专横教导和控制的关系”⑧。虽然电视部落化与远古时代的初民生活有某种隐喻上的神似之外，其规模、形式及其性质已经远远非远古时代所能比拟的。当然，要想阐释世界重新部落化的诸多原因，也许是一项复杂的学术工程，不过，这并非本文的任务，我们只是认为电视话语（television  discourse）是导致世界重新部落化的原因之一。
　　西方学者J·费斯克与J·哈特利认为，电视如此作为，是在履行一种游吟职能（bardic function）。电视好像一位中古世纪的游吟诗人（bard），“利用既有的语言，把当时社会的生活作息，整理组织出一套又一套的故事或讯息”⑨，然后游走四方，向人们吟唱。电视不再需要像游吟诗人那样劳动四肢八方奔走，而是凭借迅捷的现代技术，就在游吟诗人尚未跨越外出门槛的那一瞬间，电视的吟唱已经到达千家万户，人们或是虔诚，或是不屑，或是严肃，或是喜悦，总之，带着不同的表情与心情注目着这位现代游吟诗人的一举一动，一言一行。这种电视职能观，“坚持将媒介的角色定为语言的操纵者”，“其作用是在准许与赞助他们的统治者及庇护人（patron）同广大社会之间进行中介（mediate），并将其言其行变成一种专门的修辞学语言，然后向社会播报。” ⑩在电视的几种文本形态中，电视频道比节目、栏目更能体现这种游吟诗人角色，一方面是频道永不休止的文本特征，极符合游吟诗人的身份特征，另一方面频道言说往往以一种反复的修辞学手段进行，这是由于电视是一种符号流，一种《死者之书》，（11）不能像印刷媒介那样可以翻过来覆过去地看，因此，自身的重复与唠叨在一定程度上对这种缺陷有所补救。频道言说的反复，不但包括节目的重播，各类电视题材的循环使用，也包括随时重复播放的广告、节目预告及各种宣传片。电视频道这一文本形式在“能够轻易地适应日常生活的轨道”（12）之时，表现出强烈的游吟色彩。
　　有经验的电视实践者，绝不会害怕自己的频道言说过于唠叨。其实，害怕唠叨，那是印刷媒介的事情。关键是主导者如何正确处置频道言说的絮叨问题。通过正确的反复言说方式，让你的频道成为观众打心里喜欢的家庭性文本，也许是每个电视频道主导者梦寐以求的事情。有学者说：“电视属于回归的流派，一种公式化的回归，回归到我们已经知道的事情。每一件事都是熟悉的。广告和老的电视节目不断地循环。这像是神话，像荷马史诗，像口头文化，听者听到的段落，套语和诗句一遍又一遍地重复。重复中有一种欢娱，当孩子们说：‘妈妈，把那个故事再给我讲一遍’的时候，他们都知道这种欢娱。电视是一种让我们感觉‘熟悉’的媒介。”（13）
 
四、频道言说的话语特征

　　电视不同于印刷媒介，几乎所有的研究者都原则上同意这种说法，而且他们当中的许多人对于电视进行语言哲学意义上的考察并有过一些论述。比方J·费斯克与J·哈特利在《解读电视》中认为电视有违文字世代流转下来的基本价值，两者的区别在于，“以文字书写而言，它注重前后一致、因果逻辑、抽象、清晰、人称等要素；相反地，电视则是短暂、片段、特定、具体以及戏剧性，且它的意义来自对比、矛盾、‘符号的拼置’（juxtaposition of signs），与口语及视觉的逻辑。” 显然，这些观点是颇有见地的。其实，电视艺术的合法性问题曾经受到诸多非难，就是由于这种电视话语特征造成的。
　　如果选择从频道言说的角度来分析电视的话语特征，我们会发现，与许多经典叙述（包括小说、电影甚至某些叙事性电视节目）的线性逻辑不同，频道的文本结构往往是片断性的重复，是非线性的重复，上下前后的文本内容缺乏内在的叙述逻辑，正如国外学者所说的，“电视装置的运作违背了因果和结局的逻辑观念。根据约翰·埃利斯（John Ellis）的看法，电视叙事通过片段（seg?鄄ment）完成，也就是相对自立门户、彼此不相衔接的一个个场景。埃利斯还认为‘从一个片段到下一个片段的运动是一种交替而不是接续’。于是，对埃利斯来说，所有的电视叙事都是系列的（serial）而不是线性的（linear），这里‘系列’一语指的是‘困境的形式而不是困境的解决或结局’。”（１５）电视频道的言说往往不像经典的叙述节目那样充满着理性、条理与秩序。吉姆·柯林斯说：“电视常常被视为后现代文化的‘典范’。……电视跟后现代主义的主体一样，必须被想象为一个场所———一个各种各样的相互矛盾的文化信息交汇的枢纽。”（１６）事实上，只要是对电视有所知晓的人都清楚，频道就是这样一个场所：早上的新闻错误，晚间新闻得到纠正；黄金时段电视剧的物质享乐主义，受到随后的谈话节目的批判。在以后的论述中，我们将谈到电视频道在生产、组构与传播的特征，都会体现出电视的这些话语特征。
　　总之，选择频道的角度来看待与分析电视，我们也许更能把握这种话语类型所透显出来的文类特征。至于电视中各个意义单元，比方说节目之间、栏目之间、节目与广告、节目与其他构件等等存在的错综复杂关系，也只有通过频道的角度方可透视更清。
　　有别于经典叙述的封闭特性，频道的文本呈现出一种开放结构。封闭特性，指经典叙述按逻辑关系与因果联系进行文本的建构，频道言说文本自然缺乏这种逻辑与因果关联，而是按照“流”（flow）的方式进行文本的叙述，仿佛一种影像梦魇，上一个节目与下一节目缺乏应有的逻辑基点，一切好像只是为了呈现似的。这种文本流，很少有受众知道某个频道的文本流始于何时，又终于何处，一天二十四小时不知疲倦进行影像流泻。恰如子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜！”与这种“流”相依相存的是频道言说的片断性，“电视的讯息也可截然划分成不同的类别，其中最明显的形式，就是电视讯息系以一个一个节目的播出。”（17）一个节目，就是一个片断，也就是无边的影像航行中所停靠的一个个码头，那里热闹非凡，两个码头之间往往是枯燥的海上航行，我们可以看作是两个有趣节目之间播放烦人广告的时间。频道言说的片断方式还反映在节目报道的现在性。我们从频道言说的文本流中看到的只是事件的发生，而后续的情况及其结果并没有随即出现。笔者老家有一句乡谚：“砂罐煨黄鳝一节节地熟。”正好可以形象地说明频道言说的片断性。这种片断性其实是频道言说的普通现象。这种片断性，除了频道中的节目叙述远不如电影那样追求一种梦幻的完整性外，更是由于电视某个节目的演绎总是被其他的文类如广告、节目预告之类的内容所打断。与电影的闭合性相比较，电视可能更显得具有开放性。与电影的完整性相比较，电视可能更显得具有碎片性。电视的开放性，即便与电影文类极其相似的电视剧也可以看出，长篇电视剧的一集接一集地演绎，在很长一段时间里仿佛没有一个终结似的，更不用说国外那些连续演绎了几十年的肥皂剧。新闻与综艺节目仿佛也永远不得完似的，主持人总不忘在节目结束的时候，说一声“明天或下一周同一时间再见”之类的话。频道二十四小时的内容播放使得这种开放性更有了一种现实的奠基。因此，我们认为，这种以文本流与片断暂歇的方式所表现出来的电视性正是频道言说的文本特性。

①鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，邵牧君译，中国电影出版社，2003年9月第1版，第152页。■
［注释］
②[英]罗杰·西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社，2004年5月第1版，第34页。
③[美]罗伯特·C．艾伦编：《重组话语频道》，麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第30页。
④[美]罗伯特·C．艾伦编：《重组话语频道》，麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年10月第1版，第30页。
⑤丹尼尔·戴扬   伊莱休·卡茨：《媒介事件》，麻争旗译，北京广播学院出版社，2000年1月第1版，第4页。
⑥[英]尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张永喜等译，南京大学出版社，2002年2月第1版，第202页。
⑦这种长老叙述，一是为了部落史的流传，二是娱乐解闷，三是驱除黑暗带给人们的恐惧。
⑧[加]埃里克·麦克卢汉  弗兰克·秦格龙：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社，2000年10月第1版，第18/19页。
⑨John Fisk  &  John Hartley：《解读电视》，郑明椿译，台湾远流事业股份有限公司，1993年初版，第63页。
⑩约翰·费斯克等编撰：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），李彬译注，新华出版社，2004年1月第1版，第23页。
（11）威廉·吉布森、丹尼斯·阿什宝（Dennis Ashbaugh）和凯文·伯苟斯（Kevin Begos）的小说《Agrippa:死者之书》，即一本只能阅读一次的电子图书，因为在你阅读的同时，病毒会以同样的速度把文字吃掉。见维克多·J·维坦查：《超文本超文本》，见http://cn.cl2000.com/media/study/wen9.shtml。
（12）John Fisk：《理解大众文化》，王晓珏 宋伟杰译，中央编译出版社，2001年9月第1版，第52页
（13）维克多·J·维坦查：《超文本超文本》，见http://cn.cl2000.com/media/study/wen9.shtml。
（14）John Fisk  &  John Hartley：《解读电视》，郑明椿译，台湾远流事业股份有限公司，1993年初版，第8页。
（15）简·弗约尔：《美国电视网的叙事形式》，载[英]奥利弗·博伊德—巴雷特  克里斯·纽博尔德编：《媒介研究的进路》，新华出版社，2004年1月第1版，第608页。
（16）[英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》杨竹山等译，南京大学出版社，2001年1月第1版，第276页。
（17）John Fisk  &  John Hartley：《解读电视》，郑明椿译，台湾远流事业股份有限公司，1993年初版，第125页。

［注1］
　　我们认为，有关节目、栏目、频道三个时代的说法基本上符合电视发展的实际情况，但三个阶段的名谓似乎并不准确，因为无论哪个阶段，三者几乎都是同时存在，只是在电视传播中所表现出来的意义与作用不同而已。虽然名谓似乎并不准确，但是仍能说明问题，业界亦已习惯，故本文仍沿用之，并做如下延伸研究：对三个时代进行相对的时间划分，并找出标志性的媒介事件。

［注2］
　　北京电视台1978年5月1日正式更名为中央电视台。1978年8月12日沈力主持的《为您服务》，作为中国第一档设有主持人的栏目出现在刚刚更名不久的中央电视台的荧幕上，应该是中国电视史上里程碑式的媒介事件。此时的中国电视人已经开始从以下方面表现出他们的频道意识：一是频道的身份，更名事件可以清楚地反映这一点（更名明确了该频道的国家台身份）。二是主持人的设立。作为固定时间、固定时长与相关内容的节目播出形式，栏目其实出现很早，几乎随着电视的诞生就出现了，但是栏目设立主持人后， 使得电视传播显出强烈的人际化交流的色彩。事实上，此后的电视实践说明，人际化传播正是电视成为强势媒介最有力的手段之一，也是该媒介最闪亮的媒介优点。虽然，这两起媒介事件不能作为节目时代与栏目时代的分水岭，但对二者考察依然具有某种标杆作用。

［注3］
　　在栏目时代里，有始创1983年而后便一年一度的中央台春节联欢晚会（其实未必不可以将它看作一年一度的特别栏目），1990年4月21日开播之后每周以“不看不知道，世界真奇妙”进行号召的《正大综艺》，1993年的《东方时空》，1997年湖南台的《快乐大本营》等都是这一时期具有标志性的栏目。

      （作者单位：天津师范大学新闻传播学院）